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As cantatas virtuosas de Vivaldi - Notas ao Programa

De Antonio Vivaldi chegou-nos um total de 37 cantatas de câmara, prevendo todas, seja soprano (a maioria), seja contralto solistas. A designação ‘da camera’ indicia um efectivo instrumental reduzido (no caso, o baixo contínuo), com algumas excepções em que existe também um instrumento ‘obbligato’. Das 37, a maioria, como dizíamos, são para soprano solista: 23, no total.

 

Domínio até recentemente obscuro da produção vivaldiana, este conjunto de cantatas foi objecto de nova edição crítica das respectivas partituras entre meados da década de 80 do século passado e o início do presente século1. Os manuscritos destas obras encontram-se na Biblioteca Nacional de Turim (Fundo Foà-Giordano) e na Biblioteca Estadual e Universitária da Saxónia2, em Dresden. Ao nível de bibliografia, o especialista vivaldiano Michael Talbot foi o primeiro a dedicar uma monografia a estas obras, em 2006.

 

As quatro Cantatas seleccionadas para este programa dão uma amostra deste género musical por excelência intimista (dentro da música vocal) do barroco tardio: voz exposta, pois suportada em geral apenas por cravo (ou órgão) e violoncelo (às vezes ainda uma corda dedilhada, como a tiorba); estrutura muito simples, com regra geral duas árias precedidas de recitativo (a 1.ª ária pode não ter recitativo antes); as árias usando a forma ‘da capo’, mas sem grande elaboração; a temática de teor amoroso, muitas vezes em contexto bucólico/pastoril, com inspiração nas histórias da mitologia greco-romana, designadamente as ‘Metamorfoses’ de Ovídio, e por vezes incorporando uma mensagem subliminar de teor moral.

 

A autoria dos textos das quatro obras que ouviremos é desconhecida.

 

Na Cantata RV653, em sol M, é aparentemente o próprio poeta Horácio (séc. I a.C.) que fala, referindo-se à sua amada Lídia (v. ‘Odes’). Avulta nesta Cantata a 1.ª ária, em si menor, de belo efeito patético.

 

A Cantata RV658, em dó menor, é uma radiografia dos efeitos que a distância da amada provoca no amante, que questiona o próprio Amor (Cupido). A 1.ª ária é um lamento na forma de uma deploração, cantada por um Eu desolado e desanimado, ao passo que a 2.ª, estabelecendo contraste, espelha a sua revolta e agitação por ter longe o seu amor.

 

Passamos à Cantata RV662, em fá M, na qual é o Zéfiro, o ameno e benfazejo vento do Ocidente dos gregos, que fala, expressando o desejo que sente de estar junto de Clóris, a deusa da Primavera, e invocando Anfitrite, esposa de Poseidon. A ária inicial faz uma invocação poética do sol poente e fala das penas do coração enamorado, ao passo que a 2.ª ária antecipa a felicidade e plenitude de ter a companhia nocturna da amada, bálsamo de todas as penas passadas.

 

Por fim, a Cantata em dó M, RV668, é um elogio da temperança (ou moderação) e da discrição na “gestão” do sentimento amoroso, na linha do estoicismo clássico e do racionalismo barroco, não existindo sujeito poético ou destinatário designados. As duas árias servem idêntico propósito, embora a segunda ’saia’ para a natureza, invocando as brisas e os riachos.

 

Durante a sua permanência como mestre de capela da corte de Sachsen-Weimar (1708-17), Johann Sebastian Bach realizou um total de 10 transcrições de concertos de Vivaldi para cravo solo (7) e para órgão solo (3), muito possivelmente a pedido do próprio príncipe, seu amo, Johann Ernst, apaixonado por música e que provavelmente trouxe da Holanda, onde esteve no início da década de 1710, um exemplar da 1.ª edição, ocorrida em Amesterdão, em 1711, da colecção de 12 concertos para violino do compositor veneziano, sob o título de ‘L’estro armonico’. Desta colecção, Sebastian Bach transcreveria cinco concertos, entre os quais se contam os dois que hoje escutamos3.

 

O Concerto, BWV976, em dó M, provém do ‘Concerto para violino em mi M, op. 3 n.º 12’, ou seja, a obra conclusiva do ‘Estro armonico’, ao passo que o Concerto BWV978, em fá M, é a transcrição do ‘Concerto para violino em sol M, op. 3 n.º 3’. Os andamentos sâo, em ambos os casos: Allegro-Largo-Allegro.

 

Não existem manuscritos autógrafos destas obras, mas tão-só cópias manuscritas, da autoria do seu familiar Johann Bernhard Bach, realizadas por volta de 1715 e hoje conservadas na Biblioteca Estatal de Berlim. 

 

Ao fazer estas transcrições, Bach cumpriu decerto o desejo do seu príncipe de poder ouvir obras do seu gosto pessoal numa versão solística. Mas Bach também aprendeu com certeza, ao fazê-lo, a ‘maneira’ do concerto com solista ao estilo veneziano (de que Vivaldi era o epítome), nomeadamente a organização da forma ‘ritornello’, a fluidez melódica, a distribuição do material pelo ‘tutti’ e pelo solista, a elaboração desse mesmo material (em geral há um só tema, ou então pequenos motivos) e o esquema harmónico/tonal subjacente à forma.

 

Notas de rodapé:

1 - Trabalho do musicólogo Francesco Degrada para a Casa Ricordi, com o apoio da Fundação Giorgio Cini e do Istituto Italiano Antonio Vivaldi

2 – Onde se guarda o Arquivo da Corte do reino da Saxónia, um dos mais importantes centros musicais europeus do período barroco

3 - Mais tarde, já no período de Leipzig, Bach iria transcrever um sexto concerto dessa colecção, que transformou no ‘Concerto para 4 cravos, BWV1065’.

 

Bernardo Mariano (musicólogo)